Médiations thérapeutiques Art, écriture, formation

 

 

INTERVIEW JOURNAL DES PSYCHOLOGUES, Avril 2012, de Claude STERNIS par Claude TAPIA,

 

 

sur LES METHODES DE FORMATION D’ASPHODELE, LES OPTIONS ETHIQUES ET PEDAGOGIQUES de Claude STERNIS et le livre collectif LETTRES DE SAISON :

 

 

Claude Sternis, Psychologue clinicienne, psychanalyste, enseignante en psychologie, directrice de formation à Asphodèle - Les ateliers du pré

Claude Tapia, Professeur émérite de psychologie sociale, université de Tours, membre du cr du Journal des psychologues  


Claude Tapia : Dans votre passionnant ouvrage Lettres de saison, co-inventé et co-construit dans le cadre de séminaires trimestriels associant animateurs, psychologues, analystes et patients, émerge une thématique reliant diverses expressions artistiques (poèmes, peintures, photos, etc.), des échanges épistolaires interculturels, des considérations sur l’espace, le temps, les liens interpersonnels ou groupaux…, le tout constituant un original « melting pot » configurant un projet à la fois personnel et institutionnel. Peut-être faudrait-il préciser les principaux aspects de ce projet que je perçois comme reflétant une philosophie de la formation, une conception de la thérapie, une psychologie de la constitution du lien social à travers des « productions  symboliques ».
Au-delà de l’ouvrage, je crois comprendre que l’une des hypothèses opérantes dans le contexte du programme « Asphodèle » est que l’essentiel réside dans le passage (en cours de séminaires) de l’expression brute et désordonnée des affects, de l’imaginaire individuel ou collectif, des manifestations pulsionnelles, etc., à un travail intersubjectif de symbolisation. Au-delà des présupposés cliniques, comment « théoriser » ce cheminement de la trace mémorisée ou, comme vous l’écrivez, de l’empreinte (corporelle, musicale, etc.) à la « forme » et à la symbolisation ?


 

Claude Sternis : L’ouvrage reflète effectivement une philosophie particulière de la formation basée essentiellement sur l’expérience vécue, référée aux « méthodes actives », Decroly notamment, qui fut mon lieu de première croissance, prolongée plus tard par la pratique et la réflexion psychanalytiques, Sigmund Freud, Mélanie Klein, Wilfred Bion… : observer directement plutôt que dans les livres, les prendre pour des témoignages humains plutôt que des vérités intangibles, découvrir les phénomènes culturels ou scientifiques par soi-même chaque fois que cela est possible, abstraire et théoriser, mais repartir toujours à la base corporelle et sensorielle de la rencontre, travailler personnellement et de son propre mouvement et désir, mais en développant ses échanges et ses collaborations…
L’idée de ce livre, métaphore de nos cursus de psychothérapeute, est de proposer un cadre assez rigide (horaires, lieu, éthique ; une sorte de règle du jeu acceptée et pour laquelle le « contenant » - enseignant, thérapeute - et le « contenu » - étudiant, patient - s’engagent), mais à l’intérieur duquel le cheminement et le rythme sont libres et portés par la dynamique de la personne, l’émergence du sujet. Je parle de ce cadre et de cette temporaire dissymétrie des rôles, parce que, souvent, on confond la démarche active - indispensable à tout changement profond - avec le « laisser faire », voire avec l’anarchie… Dans les méthodes dites « actives » ou « non-directives » (Rogers C., 1968 ; Stern A., 1989), cette structuration contenante, accueillante, mais en même temps « limitante », donne une sécurité qui permet justement à la créativité et aux apprentissages de s’effectuer, de se déployer, de s’inscrire. Et nous ne sommes pas non plus éloignés ici des réflexions de la psychothérapie institutionnelle (Oury J., 1989).
En fait, ce livre n’est qu’un moyen parmi tous ceux que nous mettons en place pour former des soignants à l’exercice de la psychothérapie, avec l’idée de leur faire expérimenter les principes qui nous paraissent centraux. Le fait, par exemple, que le professionnel-stagiaire soit maître de son engagement, que les séquences soient courtes (le manque structurant), mais étalées dans le temps (la durée du processus et des remaniements inconscients), en une combinaison de temps restreints et fixés et de temps longs, indéfinis.
La psychanalyse ne dit pas autre chose qui propose un dispositif ritualisé à l’intérieur duquel les mécanismes primaires (les « éléments béta » pulsionnels et innommables de Wilfred Bion, du Réel et de l’Imaginaire, pré-pensées des « identifications projectives » archaïques kleiniennes , voire des « identifications adhésives » de l’autisme, selon Frances Tustin, sans lesquels aucune pensée future n’existerait) vont pouvoir se déployer d’autant plus aisément qu’ils pourront y être contenus, puis « psychisés » et « secondarisés » (la « fonction alpha » de Bion, le Symbolique).
Ainsi, il est possible « d’apprendre par l’expérience » (le « lien C de connaissance » de Bion), selon cette articulation subtile des deux aspects de la « contenance » que Didier Anzieu a comparé aux deux règles fondamentales de la psychanalyse freudienne (« libre association » et « abstinence ») et que j’appelle le « portage » et la « limite ». « Apprendre par l’expérience » est aussi apprendre par l’émotion et la rencontre, la dissymétrie des rôles n’empêchant pas un vrai partage où « contenant » et « contenus » sont « conjoints et traversés par l’émotion » et tous deux modifiés par leur échange (Bion W., 1962). Car la limite et l’absence, depuis le « fort/da » de Freud, préfigurent, sur la base pulsionnelle citée (réelle conjonction avec l’objet et son substrat sensoriel), comme le « sumbolon » grec (dont les deux morceaux disjoints constituent, par leur rapprochement potentiel, signe de reconnaissance), la survenue même de la symbolisation,  là où la « toute-puissance magique » s’émousse, où survient un extérieur à soi, où intervient une loi tierce référée à un Autre.
De la pensée informe aux premières traces infimes et aux empreintes du corps (graphiques, sonores...), fortuites puis volontaires (traces si difficiles dans les pathologies de l’intersubjectivité, pour les autistes que je prends en charge, dans la psychose ou la maladie d’Alzheimer), est spécifiée la place de cet Autre, comme si on lui disait : « Admettant ton existence, je parle et je trace pour te montrer, t’expliquer moi et le monde, devenir un sujet à tes yeux ». Ainsi la symbolisation, d’emblée intersubjective, advient et intègre l’individu dans la loi et les rites humains, menant à la réalisation de formes (dessinées, parlées, écrites), à la fois infiniment personnelles et en partie partageables, donc symbolisées et symbolisantes. Et la « pulsion à créer des formes » (H. Prinzhorn) ne s’actualise que dans la maturation liée à cette rencontre. Tracer et faire des formes est donc lier autant que séparer (s’individuer), inscrire autant que perdre (tout ce qu’on choisit de ne pas dire, ou qui malgré nous reste indicible).

Claude Tapia  : Vous avez raison d’affirmer que l’un des buts principaux de la formation ou du perfectionnement personnel est la connaissance de soi, sachant que celle-ci ne peut se faire que dans la rencontre avec l’autre, celle-ci, à son tour, entraînant (je pense aux « schémas » proposés par Carl Rogers, Kurt Lewin, Wilfred Bion, etc.) des changements attitudinaux ou comportementaux. Cela a été pendant longtemps le projet de la dynamique de groupe sous ses formes et appellations diverses (groupe de diagnostic, groupe de rencontre, groupe de psychodrame, etc.). Dans votre projet de session, vous introduisez des médiations ou outils médiateurs comme l’écriture, l’expression théâtrale, les modulations vocales, les graffitis, les improvisations corporelles. Mais peut-on évaluer les effets de ces médiations et la pertinence des outils médiateurs ? Précisons encore : peut-on le faire autrement qu’à travers la seule observation des résultats ?


 

Claude Sternis : Oui, comment évaluer les effets de changement d’un dispositif sur ceux qui y participent ? Sûrement pas en regardant seulement les productions et leur évolution (les évaluations « dedans » sont fréquemment teintées de subjectivité, les participants interrogés ou observés nous y donnant, comme en remerciement, ce que nous sommes venus chercher), mais plus à distance (évaluer ce que cela modifie à long terme, et « au dehors » de l’action elle-même).
Il est certain que les médiateurs, s’appuyant sur l’imprégnation corporelle (glanage, déambulation, relevés de traces…) autant que sur le partage et la mise en sens (photos, écriture…), dans une articulation corps/image/pensée assez spécifique au « mail-Art » utilisé ici (le sensoriel et sa mise en forme, le « contenu » et le « contenant », la lettre et son enveloppe, l’expression et sa diffusion, en suivant les codes d’expédition du courrier), ne sont pas anodins pour moi. Tout comme sont importants, à l’heure de la décorporéisation du symbole et de l’explosiondu virtuel (le corps et la pulsion s’effacent sous le langage, l’espace, le temps et le manque paraissent niés ou réversibles et l’écriture dématérialisée), les médias multiples. Car chacun peut trouver son déclencheur. C’est l’intérêt de l’atelier dit « polyvalent », bonne entrée pour apprivoiser un médiateur et excellente métaphore de tissages formatifs facilitant les passages interlangagiers, a contrario des hyper-spécialisations avec tel médiateur ou vers telle population qui majorent les risques de clivages et de pensée unique.
Mais ces médiateurs, aussi bien choisis soient-ils, ne restent qu’un moyen. D’où ma méfiance par rapport au terme, aussi glissant qu’incontournable historiquement, « d’Art-thérapie », auquel je préfère « médiations thérapeutiques » … L’art, bien sûr, intrinsèquement, ne soigne personne. Il me faut indiquer ici, par rapport à votre question, une distinction. On parle « d’Art-thérapie » ou de « groupe thérapeutique » pour qualifier des pratiques extrêmement diverses : du cours artistique à la psychothérapie, en passant par le groupe de créativité et le développement personnel. Je différencie deux types de groupe, tous deux structurés par un cadre, mais dont les objectifs, donc les moyens et la place des médiateurs, vont s’avérer dissemblables et complémentaires, même si l’un comme l’autre peuvent être animés ou supervisés par des psychologues : ce que je nomme, d’une part, « atelier psychothérapeutique à médiations » (psychothérapie de groupe où le maniement de l’interprétation, donc de la parole, des transferts et des contre-transferts, sera prépondérant) et, d’autre part, « atelier de dynamisation sociale », dont le but premier est la communication, les apprentissages sociaux, la renarcissisation (la parole étant toujours de mise, mais l’objet produit la supplantant et le transfert, toujours présent, n’y étant plus pensé ni nommé sur le même mode).
Le projet évoqué s’inscrit dans cette deuxième catégorie, propice elle aussi aux effets de changements, pédagogiques pour les soignants et thérapeutiques pour les patients et, pour répondre plus précisément à votre question, non exempte de répercussions durablement repérables. D’abord au niveau de la formation, pour les animateurs et artistes qui y ont participé et qui ont décrit (dans un lieu extérieur, à deux ans d’intervalle) ces effets (sur leur identité de thérapeute, sur leur travail) avec des phrases évoquant le fait de « créer ensemble », d’être « valorisés par une publication », de  « croiser des professionnels très différents », de « se surprendre, se stimuler et se connaître personnellement autrement », de « rencontrer des patients dans un autre contexte ». Quant aux effets sur les patients (y représentant l’Atlantide ou « sixième continent »), adolescents d’Institut médico-éducatif (Ime) et adultes de psychiatrie, patients qui, par règle « d’abstinence » freudienne, n’étaient pas des patients que nous avions, ou avions eus, en soin pour que chacun y conserve un tant soit peu ses repères…), ils ont été évalués par leurs soignants directs extérieurs à l’expérience, à deux ans d’intervalle aussi, faisant part de résultats significatifs en autonomie et en valorisation. Être volontaire pour l’action et présent à ses différentes étapes (en général accompagné par des soignants) a été déterminant.

Claude Tapia : Il semble que vous ayez donné pour objectif à vos réunions ou sessions impliquant patients, psychologues, thérapeutes… la co-construction de soi et d’autrui, d’installer un jeu de miroir entre sujets individuels et sujet collectif. Il est compréhensible et pertinent de préciser que le processus de création, parce qu’il connecte des désirs, des phantasmes, des images de soi…, importe autant sinon plus que la production artistique elle-même ; étant entendu que des limites sont établies pour s’opposer à d’éventuels « passages à l’acte » (selon la terminologie clinique). Mais un point mérite d’être envisagé : en quoi ces productions artistiques se différencient-elles de ce qu’on a appelé « l’Art-brut », celui-ci assimilé parfois à un art enfantin, à un art primitif ou à un art névrotique ?
Seconde interrogation : en quoi « l’Art-thérapie » (que vous recommandez) se distingue-t-il de « l’Art cathartique », celui des salles de garde de très nombreux hôpitaux parisiens, mis à part le caractère pornographique, obscène qui affecte les réalisations collectives, notamment les peintures murales auxquelles certains psychologues confèrent une dimension ritualiste ou conjuratoire ?
Je pense que l’intérêt de la partie de ce débat est surtout de relever des proximités, des confluences, mais aussi des écarts significatifs du point de vue des fonctions psychologiques et des effets régulateurs, entre ces formes artistiques. Enfin quelle définition proposez-vous de l’esthétique ?
 
Claude Sternis  : La question de « l’Art brut » est effectivement très importante, car elle condense des changements historiques de perspective vis-à-vis de l’art et de l’humain en création, malade psychiquement ou non. Il s’agit d’un terme (« La compagnie de l’Art brut ») crée en 1949 par Jean Dubuffet, entouré de Raymond Queneau et Le Corbusier - et rejoint temporairement par André Breton- dans la continuité des réflexions anciennes sur le lien art-folie, expression-thérapie (Aristote, Platon) et surtout de la modification, à partir d’une transformation puissante de la société au XIXe siècle, face à l’art aussi bien qu’à la folie.
Rationalisme et art primitif s’affrontent, romantiques puis surréalistes se passionnent pour l’art des primitifs, des naïfs, des enfants et des fous. Ici intervient un virage radical dans la vision et la prise en charge de la folie, après le grand enfermement, le fou étant soudain considéré comme un malade à tenter de soigner, à observer, voire comme une personne. On s’intéressera alors à ses productions ; une place particulière étant réservée à la mise en scène, entre 1803 et 1813, des écrits du Marquis de Sade interné à Charenton et qui y dirige des spectacles où se mélangent comédiens, infirmiers et malades - et où se presse, jusqu’à leur interdiction, le tout Paris -, et à l’utilisation de ces productions comme méthode curative (un des aspects du « traitement moral »), en parallèle de l’isolement ou des bains traditionnels.
Dès 1870, on parlera de « dessins de fou » (Ambroise Tardieu en 1870, Paul-Max Simon en 1876, Jean-Martin Charcot en 1887, Paul Meunier, sous le pseudonyme de Marcel Reja, en 1907…), terme d’abord donné par les peintres venus faire les portraits des malades, puis repris par les médecins et que la psychanalyse, du transfert à l’inconscient, ne pourra que prolonger : dès 1912, Freud a le projet d’une psychanalyse systématique des œuvres d’art analysées comme des productions du rêve, sur le mode du « Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » ou du « Moise de Michel-Ange » et conçoit pour cela, avec Otto Rank et Hanns Sachs, la revue Imago. Carl Jung se passionnera pour les processus de création.
Pour Jean Dubuffet, « l’Art brut » concerne « des productions de toute espèce - dessins, peintures, broderies, figures modelées ou sculptées, etc. - présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l’Art coutumier ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels » car « le vrai art est toujours là où on ne l’attend pas ». Il s’agit donc de gens simples, de fous, de prisonniers, pour lesquels la situation d’oppression stimule temporairement ou non la création, souvent sur des matériaux de récupération où le sujet est seul destinataire de son œuvre, qui reste cependant émotionnellement partageable et peut, de ce fait, être montrée. La première exposition a eu lieu avec la collaboration d’André Breton en 1949 et le premier musée sera ouvert en France, puis délocalisé à Lausanne en 1975. D’autres musées verront le jour en France, comme « L’Aracine », initié et dirigé par Madeleine Lommel, à Neuilly-sur-Marne puis à Villeneuve d’Ascq.
Mais, pour en revenir à votre question, une fois les points communs entre nos pratiques et celles de « l’Art brut » posés, des différences fondamentales sont à pointer.
Tout d’abord, malgré les déclarations de 1950, « l’Art brut » s’est à son tour marchandisé, favorisant un repli narcissique des « artistes », mais aussi son arrivée sur le marché de l’art et dans les musées, alors que nos propositions restent en dehors de ce circuit, espace avant tout de partage dont la valeur est à l’aune du processus interne bien plus que de l’objet, même publié. Ensuite, l’expression dont nous parlons est celle des humains, malades ou non, qui vont chercher à l’intérieur cette énergie créative que nous y avons enfouie.
Sans doute, nous nous référons beaucoup moins au concept « d’Art brut » dans nos actions de formation et de thérapie qu’à celui « d’expression » (des « médiations  thérapeutiques » déliées de l’idée d’art), initié par Hans Prinzhorn en 1922, ce psychiatre musicien qui s’employa aussi à sortir l’art du musée, mais conçut la dimension créative et artistique de tous, patients inclus, dans son acception la plus vivante. Il envisagea la « pulsion à créer des formes » - la « gestaltung » - tension vers le contenu expressif de la forme comme l’une des plus fondamentales (à l’égal de se vêtir, se nourrir…) et puissantes de l’être humain. Ce concept fut prolongé par Arno Stern, pédagogue qui réinventa l’atelier de peinture avec son « Clos lieu » où la lumière n’entre pas et d’où les œuvres ne sortent pas, travaillant sur la gestuelle, l’individuel et le groupal (la peinture se fait côte à côte, mais la feuille n’est jamais commune) et l’expression de chacun non abîmée par les apprentissages, prônant une « non-directivité » dans un cadre très strict où nous nous reconnaissons tout à fait.
Mais je sais notre pratique proche aussi de celle de Donald W. Winnicott (et de Mélanie Klein, instigatrice avec Sandor Ferenczi et Anna Freud d’une psychanalyse différente pour les psychotiques et les enfants, où l’inconscient s’exprime autrement, dans le jeu, le dessin…) sur l’expression créative comme espace vital et « transitionnel », non identifiable aux objets produits, où sont aussi les arts, la culture et tout ce qui n’est ni dedans ni dehors, ni vrai ni pas vrai, mais entre les deux. Il écrit d’ailleurs que la créativité qui l’intéresse « est inhérente au fait de vivre ».
Le « processus » est donc plus important que les objets créés (et, dans la formation à la thérapie, que le contenu enseigné) et l’idée d’une esthétique « à l’usage des vivants » en émerge (Brousta J, Lafargue G., 1995). L’esthétique est ici ce lieu subtil et très « winicottien » qui infiltre les actes les plus ordinaires chaque fois que le sentiment de les vivre vraiment, tout en pouvant les mutualiser, s’impose, où intérieur et extérieur sont conjoints, où l’ineffable trouve son chemin pour être en partie partagé, au moins émotionnellement, où ce qui est produit reste en lien avec le sujet, inconscient, pulsionnel et, en même temps, parle un peu à l’autre qui est au dehors… Elle a pour prototype la relation mère-enfant (et père-enfant) et son « objet esthétique » (Meltzer D., et al., 2000) et « l’illusion » de toute-puissance puis le « désillusionnement » (tout aussi indispensable) que cette relation nous donne (Winnicott D. W., 1971). Et quand Marie Barnes, à Kingsley Hall, fait de la peinture avec ses excréments ou encore que certains patients mettent du sang sur une feuille, ce n’est pas encore, à mon sens, de la peinture, mais de l’interne ; un produit du corps, loin de la création, de l’esthétique. Inversement, quand l’objet devient marchandise en attente de public (« séduit par l’autre » dirait Winnicott), production à la chaîne déliée de soi, création et esthétique se sont perdus… Quel chemin humain pourrait être trouvé entre les deux ? C’est la posture que nous cherchons dans nos formations et dans nos créations.

Claude Tapia : Ce que me suggèrent les nombreuses pages de l’ouvrage ce sont les vertus du voyage imaginaire, du métissage, des modes d’expression (corporel, langagier, pictural, photographique), de l’évasion poétique hors de l’ici et maintenant ; or l’une des conditions de la formation psychosociale (dynamique de groupe et groupe d’évolution…) est de s’en tenir à l’ici et maintenant, l’une des règles intangibles du fonctionnement du groupe d’évolution. Par ailleurs, toute formation  psychosociologique ou clinique est nécessairement placée sous la contrainte de l’auto-auscultation, de la mise en ordre des sensations, des sentiments, des cognitions et, au-delà, d’une intellectualisation des processus vécus. N’y a-t-il pas dans votre ouvrage une ambiguïté entre thérapie, catharsis, culture de la spontanéité et de la création  naïve et formation psychologique ou analytique ? Vous semblez parfois balancer entre les deux orientations, à moins que vous ne cultiviez l’ambiguïté à des fins d’efficacité de la dynamique formative. N’y a-t-il pas lieu d’expliciter davantage votre visée ?
Bien évidemment, je me fais ici l’avocat du diable, mais c’est pour la bonne cause, autrement dit parce que je considère que la richesse de votre arsenal méthodologique et technique mis en œuvre d’une part et la fécondité de l’intrication que vous préconisez entre création artistique et formation personnelle d’autre part, méritent une caractérisation plus poussée de la démarche globale d’Asphodèle.

Claude Sternis  : À Asphodèle, la philosophie de l’apprentissage « par l’expérience » (et l’émotion) qui reflète des objectifs centrés sur la personne et des moyens spécifiques actifs, et qui part d’une rencontre et d’une connaissance de soi-même, est effectivement érigée en principe de fonctionnement, puisque ceux qui viennent se former aux « médiations thérapeutiques » et-ou à la psychothérapie sont inclus dans un dispositif d’échange associatif. Ils construisent le rythme, l’ordre et la durée de leur cursus, pouvant à tout moment s’engager davantage ou se désengager, restant sujets de leur changement, co-élaborant leur cadre de réflexion de la façon la plus active et interactive possible et passant à terme du rôle de formé à celui de formateur.
Lettres de saison a été construit comme une métaphore de cette éthique formative, une sorte de voyage métissé sur le thème des saisons où des personnes de différents lieux géographiques, statuts, âges et professions ont été conviées non seulement à s’y rencontrer au travers de la création de lettres trimestrielles (une par saison, pendant un an) décorées (le « mail-Art »), postées aux autres, mais aussi à co-construire l’œuvre dans ces réunions trimestrielles où des options démocratiques ont été prises à chaque fois, selon l’avancée de l’ouvrage, selon les lettres déjà envoyées et reçues et les souhaits des présents.
Comme nous l’évoquions à propos de la symbolisation au début de cet entretien, le mouvement sensoriel, donc des « éléments béta », de « l’ici et maintenant », constitue la base indispensable du changement, mais ne peut y aboutir que complété par un travail de pensée (la « fonction alpha »), à moins d’être une « illusion », un imaginaire « non désillusionné » (pour reprendre le corpus théorique de Winnicott), un « portage » sans « limitation » (pour reprendre mon propre corpus) et une « catharsis », potentiellement effractante, sans inscription. Le symbole ne prend pas comme une greffe, ne s’injecte pas comme un médicament et la catharsis ne parcourt du souvenir que les pages déjà déliées. C’est pour cela que des temps de parole existent dans nos formations et ateliers (comme sas et espaces d’élaboration, de prise de distance), qu’ils soient à visée « psychothérapeutique » ou de « dynamisation sociale » (même avec des autistes sans langage, dont les gestes ou émissions sonores sont mises en mots, en sens) et que les créations des « Lettres de saison » ont été régulièrement parlées dans les réunions trimestrielles (en complément d’autres « temps de parole » co-animés par les soignants directs qui proposaient cette activité-atelier).
Au niveau de la formation, le déroulé articule systématiquement des temps de vécu émotionnel (dits « expérientiels »), où la démarche expressive et le retour sur soi sont encouragés (et déjà bordés de « temps de parole ») à des reprises verbales (dites « supervisions » ou « didactiques »), qui assurent cette fonction tierce d’élaboration de la perte et de mise en pensée. Cela s’effectue dans des groupes mixtes au contenant fiable, avec un formateur différent de ceux des « expérientiels », à légère distance (« tables rondes entre ateliers » et mise en tension petit groupe dedans-grand groupe dehors), ou après un temps plus long : reprise et élaboration dans l’après-coup, des enjeux personnels et groupaux, souvent avec des apports théoriques complémentaires et des liens avec la pratique individuelle et professionnelle, d’où un partage et une « généralisation », voire « abstraction», au sens de Jean Piaget ou de Wilfred Bion.

Claude Tapia  : Je voudrais revenir à l’écriture, au « déploiement de l’écriture », thème qui revient dans beaucoup de propositions de la panoplie des interventions de votre catalogue et qui fait référence sans doute aux thèses du surréalisme et notamment à l’écriture automatique. Cette perspective me paraît différente de celle (largement adoptée depuis un certain nombre d’années) de la formation ou de l’auto-thérapie par le récit de vie. Dans cette dernière optique se trouvent privilégiés un travail sur la mémoire, un remaniement des souvenirs en raison des motivations et des rationalisations imposées par le vécu immédiat. La différence est sensible et, pourtant, les objectifs et les procédures sont proches : la connaissance de soi, la libération de la créativité, la dialectisation des processus d’auto-analyse, l’incitation au transfert de la sensation ou de la représentation à l’acte concret expressif, de la trace à la symbolisation. 

Claude Sternis : L’écriture est un médiateur qui met particulièrement en tension sa dimension à la fois symbolisante, mais étayée sur le corporel pulsionnel (dont « l’écriture automatique » garde le souvenir), entre le personnel et le groupal : écrire pour ne pas se perdre, mais en cela signer la perte de ce qui ne s'y inscrit pas. Écrire pour transmettre, échanger, mais aussi annuler l’autre temporairement ; pour descendre en soi et être mieux reçu par lui ; tenir soi-même au plus près, pour mieux s’approcher des autres. Écrire avec sa tête, ses mots, mais aussi avec le mouvement du corps, des mains, du visage qui les accompagnent. Et les papiers, les encres, de la poésie au calligramme, à la calligraphie… « Ecrire »,en arabe, se dit « kataba », qui réfère aux « traces de pas ».
L’écriture est tissée de cette recherche permanente de compromis entre ancrage corporel (encrage ?) et soumission au crible serré des codes, de l’alphabet et de leur apprentissage (bien moins spontané, psychiquement et corporellement, que celui du langage oral), au format plat et limité de la feuille (« âge de raison », œdipe et castration), entrée dans le monde social, spatial et temporel des humains qui font trace. Il s’agit pour chacun de tenter de se placer à juste distance entre dedans et dehors, en plein paradoxe du créatif et du « transitionnel ». Entre mémoire des sens et transmission, entre individuel et culturel. Entre une écriture essentiellement, voire dramatiquement, intérieure, psychotique, illisible, trop ancrée, au sens de la matière, du Réel et du corps (comme ces « lignes d’air » de Deligny que certains autistes font dans l’espace ou sur le sol), et une écriture qui serait très extérieure, scolaire, professionnelle ou commerciale et loin des ressentis, toute dans la forme, en « faux-self », trop « secondarisée » et adressée. Et c’est en cela qu’elle me passionne.
L’histoire de l’écriture a d’ailleurs suivi des développements assez parallèles à ceux de l’acquisition de la symbolisation chez l’enfant et a combiné d’emblée échange, manque et pléthore : signifier les emprunts et réserves alimentaires, en l’an 3 300 avant notre ère, après des millénaires de langage oral et gestuel, par un ensemble organisé de signes et de symboles, « pictographiques » puis « cunéiformes », nécessitant d’abord une longue initiation, avec un renvoi de moins en moins direct à la forme ou au son de l’objet qu’ils désignent. Puis, les supports se sont décorporéisés, aplanis, jusqu’à l’alphabet et à son « arbitraire ». Et c’est avec l’imprimerie (et plus tard l’informatique) que l’écriture a pris une distance encore plus grande avec le corporel, se donnant vraiment à presque tous, mais diminuant de plus en plus le rapport effort physique/écriture-lecture.
Ainsi, l’utilisation de l’écriture nous fait vivre avec plaisir et douleur le raccrochage (ou ses difficultés) aux groupes et à une langue et, nous aide au repérage de l'interne et de l'externe et au tissage de leur entre-deux (ou à l’intuition de son impossibilité), évoquant la retrouvaille de soi en même temps que la composition avec le social externe. Très pratiquée dans nos formations, elle est outil privilégié de connaissance de soi et de prise de recul (repérer, comprendre) pour les apprentis-psychothérapeutes et, pour les patients, de réinscription interne et sociale. Les points de convergence sont effectivement importants avec l’auto-analyse prônée dans le récit de vie. Mais la dimension du tiers-cadre (les règles de la langue, les propositions institutionnelles), sous forme de contenants communs (ici le livre et le lien déroulant, concret et coloré de ses pages), eux-mêmes tiercéisés (publication, règle éditoriale, comme dans le « mail-Art » les préceptes de l’institution postale), fait toute la différence. De plus, dans nos actions d’écriture, la remise en perspective de la symbolisation avec le corporel émotionnel et sensoriel, dont nous avons parlé est forte : repulsionaliser l’écriture, pour la déployer, écrire à partir de la déambulation, du glanage, du contexte environnemental des continents et des saisons, de l’image, de la photo, du collage, du goût, du son, dans des mises en forme telles que le « mail-Art », le « carnet de voyage », le « livre collectif »…. L’inscrire autant du côté de l’intérieur, des associations inconscientes et imaginaires de « l’illusion », que de l’extérieur, la loi, le cadre « limitant », la « désillusion » et la réalité de l’Autre.

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